Οδυσσέας Ελύτης, Μονόγραμμα: ένα βότσαλο, δύο κόσμοι

«Θα πενθώ πάντα —μ’ ακούς;— για σένα,

Μόνος στον Παράδεισο»

Πενθούμε δυνητικά τον Άλλο από την πρώτη στιγμή της συνάντησής μας μαζί του. Πενθούμε την επερχόμενη απώλειά του στο βαθμό που τον εσωτερικεύουμε χωρίς να τον ιδιοποιούμαστε, τον ενστερνιζόμαστε ως άπειρο Άλλο, εγκολπωνόμαστε την απουσία του, η οποία μας τέμνει εγκάρσια και μας διχοτομεί, σπαράζοντάς μας. Η σφραγίδα του πένθους σπαράζει το ελύτειο Μονόγραμμα σε δύο κόσμους. Ο ποιητής πενθεί την απώλεια του Άλλου στο ενδιάμεσο αυτών των δύο κόσμων: του ουράνιου και του θαλάσσιου. Δύο κόσμοι κατοπτρικοί, καθρεφτιζόμενοι ο ένας μέσα στον άλλο: η θάλασσα εμφανίζεται να υποδέχεται τον έναστρο ουρανό «Τριγύρω η θάλασσα η δεσποτική  / Καμάρα τ’ ουρανού με τ’ άστρα», ενώ στον ουράνιο Παράδεισο διακρίνεται η αντανάκλαση της θαλάσσιας ζωής «Στον Παράδεισο έχω σημαδέψει ένα νησί / Απαράλλαχτο εσύ κι ένα σπίτι στη θάλασσα», την ίδια στιγμή που ο Παράδεισος παρουσιάζεται να “αλιεύεται” από τα βάθη της θάλασσας και να επιστρέφεται σε αυτή: «Ο ψαράς που ανέβασε κι έριξε πάλι πίσω στους καιρούς τον Παράδεισο!». Το ουράνιο στερέωμα αναδεικνύεται περαιτέρω σε ένα εν δυνάμει κάτοπτρο της εσωτερικότητας του ανθρώπου: «Θα παραστήσει ο ουρανός τα σωθικά μας».

Τα δύο αυτά αντικριστά κάτοπτρα εμφανίζονται διεκδικητικά σε σχέση με την ύπαρξη των δύο εραστών του ποιήματος, όντας έτοιμα να τους καταπιούν. Το πεπρωμένο της απώλειας και της καταβύθισης ήταν ανιχνεύσιμο από πάντα στο πρόσωπο της Αγαπημένης: «Από τι να ‘ναι που έχεις τη θλίψη του αγριμιού / Την ανταύγεια στο πρόσωπο του νερού του τρεμάμενου», «Μάτια της περηφάνιας και του διάφανου / Βυθού». Ο ίδιος ο ποιητής την έριξε πίσω στα νερά, επιστρέφοντάς την στην καταγωγική της πατρίδα «Σε κρατώ και σε πάω και σου φορώ / Το λευκό νυφικό της Οφηλίας», «Ο ψαράς που ανέβασε κι έριξε πάλι πίσω στους καιρούς / τον Παράδεισο!», «Έχω ρίξει μες στ’ άπατα μιαν ηχώ», θυσιάζοντάς τη θυσιαζόμενος: «Το χαμένο μου αίμα και το μυτερό, μ’ ακούς / Μαχαίρι / Σαν κριάρι που τρέχει μες τους ουρανούς / Και των άστρων τους κλώνους τσακίζει, μ’ ακούς». Το «μαζί» των εραστών καταποντίζεται επίσης, μετασχηματισμένο σε κατακερματισμένα πετρώματα —κομμάτια παγωμένης λάβας που έθαψε τα σώματά τους— και στα βότσαλα της άμετρης θλίψης του ποιητή, που σημαδεύουν, το καθένα με το ειδικό βάρος του άλγους που εμπερικλείει, την υδάτινη επιφάνεια: «Λαμπερά θα μας κάνουν πετρώματα, μ’ ακούς / Να γυαλίσει επάνω τους η απονιά, μ’ ακούς / Των ανθρώπων / Και χιλιάδες κομμάτια να μας ρίξει / Στα νερά ένα ένα, μ’ ακούς / Τα πικρά μου βότσαλα μετρώ, μ’ ακούς». Γιατί το «μαζί» πραγματώθηκε μέσα στη διακινδύνευση, παράτολμα, στο σμίξιμο, τη ζεύξη, την τομή των δύο κόσμων, αναδύθηκε ως Νήσος «Μες τη μέση της θάλασσας / Από μόνο το θέλημα της αγάπης, μ’ ακούς / Ανεβάσαμε ολόκληρο νησί, μ’ ακούς», στη μέση της α-τοπίας του «μη-πού», του οποίου  η  μοναδική πραγματικότητα δεν μπορεί να λάβει χώρα αλλού «Δεν υπάρχει το χώμα, δεν υπάρχει ο αέρας / Που αγγίξαμε, ο ίδιος, μ’ ακούς», του οποίου η ανθοφορία «δε γίνεται ν’ ανθίσει αλλιώς, μ’ ακούς / Σ’ άλλη γη, σ’ άλλο αστέρι, μ’ ακούς», του οποίου ο χρόνος είναι ανεπανάληπτος: «Και κανείς κηπουρός δεν ευτύχησε σ’ άλλους καιρούς / Από τόσον χειμώνα κι από τόσους βοριάδες, μ’ ακούς / Να τινάξει λουλούδι, μόνο εμείς, μ’ ακούς». Νήσος ηφαιστειογενής, ερωτική, μεταμορφωτική, ανεντόπιστη, θνησιγενής και αθάνατη, όπως ο ίδιος ο Έρωτας. 

Το κάλεσμα του ουρανού «Οι καμπάνες ανοίγουν αψηλά, μ’ ακούς / Ένα πέρασμα βαθύ να περάσω / Περιμένουν οι άγγελοι με κεριά και νεκρώσιμους ψαλμούς» διατείνει το μεσοδιάστημα των δύο κόσμων, εντείνοντας την αγωνία και την οδύνη του ποιητή, που αντιστέκεται στην απειλή του χωρισμού και του σχίσματος: «Πουθενά δεν πάω, μ’ ακούς / Ή κανείς ή κι οι δύο μαζί, μ’ ακούς». Ο ποιητής ενδίδει στην απόσχιση των δύο κόσμων και τη διχοτόμηση του εαυτού του, στο βαθμό που αποδέχεται την απώλεια, την πλήρη ελευθέρωση του Άλλου —της Αγαπημένης του— «Πήγαινε, πήγαινε και ας έχω εγώ χαθεί / Μόνος […]», η οποία επιστρέφει σε αυτόν ως φάντασμα που τον στοιχειώνει με την απόλυτη ετερότητά της. Ζώντας για πάντα μέσα του, όντας ταυτόχρονα απείρως μακριά, απείρως απούσα. Υποβάλλοντας τον στον ιδιότυπο αναδιπλασιασμό που συγκροτούν το ζεύγος Ηχώ και Νάρκισσος «Έχω ρίξει μες στ’ άπατα μιαν ηχώ / Να κοιτάζομαι κάθε πρωί που ξυπνώ», όπου ο αναδιπλασιασμός του ειδώλου διχάζει τον κατοπτριζόμενο: «Να σε βλέπω μισή να περνάς στο νερό / Και μισή να σε κλαίω μες στον Παράδεισο». Το καθρέφτισμα του ποιητή στα νερά επιστρέφει σ' αυτόν τη διττότητα που έχει κυριεύσει την υπόστασή του τόσο ριζικά, ώστε τείνει να την υποκαταστήσει: το υδάτινο είδωλο του Άλλου —της Αγαπημένης— που αναχωρεί ανεπίστρεπτα και το ουράνιο φάσμα του Άλλου —της Αγαπημένης—, που θα τον στοιχειώνει μέσα του για πάντα. Ο ποιητής κατατρύχεται σε όλο το ποίημα από τις αντανακλάσεις του Ναρκίσσου και τους αντίλαλους της Ηχούς —οι τελευταίοι μοιάζουν να πολλαπλασιάζουν εμφατικά τις επικλήσεις του στον Άλλο: «μ’ ακούς;», «μ’ ακούς»,  «Άκου, άκου / Ποιος μιλεί στα νερά και ποιος κλαίει – ακούς; / Ποιος γυρεύει τον άλλο, ποιος φωνάζει – ακούς; / Είμ’ εγώ που φωνάζω και είμ’ εγώ που κλαίω, μ’ ακούς / Σ’ αγαπώ, σ’ αγαπώ, μ’ ακούς;», «Να φωνάζω από σένα και να με χτυπά η φωνή μου».

Παρότι φαινομενικά ηττημένος, ο ποιητής νιώθει ότι στην πραγματικότητα έχει επέλθει μία ουσιαστική δικαίωση «Νίκη, νίκη όπου έχω νικηθεί / πριν από την αγάπη και μαζί»: αυτή της αθώωσης, του εξιλασμού του χρόνου, την οποία προϊδεάζουν ήδη οι στίχοι της πρώτης ενότητας: «Θα γυρίσει αλλού τις χαρακιές / Της παλάμης, η Μοίρα, σαν κλειδούχος / Μια στιγμή θα συγκατατεθεί ο Καιρός / […] Και θα χτυπήσει τον κόσμο η αθωότητα / Με το δριμύ του μαύρου του θανάτου». Το πλήρωμα του χρόνου, υποσχετικά ελευσόμενο —για τον ποιητή μάλλον ήδη τετελεσμένο—, η συγκατάνευση του Καιρού, εγγυώνται την εγκαθίδρυση του «Για πάντα», της αιωνιότητας της Στιγμής. Ο όρος «Augenblick» (= Στιγμή στα γερμανικά), ο οποίος αποτελεί το πιο κρίσιμο στοιχείο της οντολογίας του χρόνου στη σκέψη του Νίτσε και του Κίρκεγκωρ, στη δανική γλώσσα κατά λέξη σημαίνει: ανοιγοκλείσιμο του ματιού. Μία τροπή του βλέμματος, ενεργοποιημένου ακόμα και από τη ρίψη ενός βότσαλου στα βάθη της θάλασσας «[…] τ’ ολοστρόγγυλο / Βότσαλο στο βλεφάρισμα του σκοτεινού βυθού», είναι αρκετή για να επιφέρει τον εξαγνισμό, τη λύτρωση του χρόνου «Έτσι σ’ έχω κοιτάξει και μου αρκεί / Να ‘χει ο χρόνος όλος αθωωθεί / Μες στο αυλάκι που το πέρασμά σου αφήνει» και την επιστροφή της ψυχής - φορέα αυτού του βλέμματος στο καθεστώς της λευκότητας και του κυανού (της αθωότητας και της διαύγειας): «Σα δελφίνι πρωτόπειρο ν’ ακολουθεί / Και να παίζει με τ’ άσπρο και το κυανό η ψυχή μου!». Η καταποντισμένη λευκότητα του νυφικού της Οφηλίας αναδύεται ως οπτασία φωτός μιας γυναικείας θεϊκής μορφής, αυτή της άφθαρτης πεμπτουσίας της Αγαπημένης, μέσα στο ψυχικό βλέμμα της φωτισμένης διάνοιας, ή, καλύτερα, της νοούσας φαντασίας του ποιητή: «Έχω δει πολλά και η γη μεσ’ απ’ το νου μου φαίνεται ωραιότερη […] Ωραιότερες οι αχτίδες όπου δίχως να πατείς περνάς / Αήττητη όπως η Θεά της Σαμοθράκης πάνω από τα βουνά της θάλασσας».

Είδωλα, κάτοπτρα, ανακλάσεις, διχασμοί, κατακερματισμοί, ανατέμνουν και διασπείρουν άπειρα το ποιητικό υποκείμενο, την ίδια στιγμή που η μοναδική πραγματικότητα της Νήσου του βιωμένου έρωτα εμπλέκεται και αυτή στη δίνη της πολλαπλότητας πραγματικοτήτων, περιβαλλόμενη μία χροιά οφθαλμαπάτης, μία ατμόσφαιρα οντολογικής εκκρεμότητας «και τραγουδώ τ’ άλλα που πέρασαν / Εάν είναι αλήθεια», «Εάν αυτά είναι αλήθεια τραγουδώ», προσλαμβάνοντας έντονα μεταφυσικό χαρακτήρα: «Και για σένα κανείς δεν είχε ακούσει», «Που κανείς να μην έχει δει και ακούσει / Τίποτα […]». Η Νήσος του έρωτα, αναλαμβάνοντας τη μεταφυσική διάσταση της ερωτικής σχέσης του ποιητή με την Αγαπημένη του, ως τμήση δύο κόσμων, δύναται να λάβει χώρα μόνο στην αχαρτογράφητη και αχρονολόγητη πατρίδα της διαρρηγμένης από τον Άλλο εσωτερικότητας του ποιητή: «Για σένα μόνο εγώ, μπορεί και η μουσική», «Για σένα σαν καρφίτσα η μυρωδιά η πικρή / Που βρίσκει μες στο σώμα και που τρυπάει τη θύμηση / Και να το χώμα, να τα περιστέρια, να η αρχαία μας γη». Η γεγονότητα της μυστικής αυτής Νήσου διαδραματίζεται στη Χώρα του Αχωρήτου, τη διανοιγμένη στο ύψος, μεταρσιωμένη ενθαδικότητα: «Σαν από μία τοιχογραφία καταστραμμένη / Μεγάλη όσο σε θέλησε η μικρή ζωή / Να χωράς στο κεράκι τη στεντόρεια λάμψη την ηφαιστειακή».

Το ποίημα ανοίγει προοιωνιζόμενο την ελευσόμενη ωριμότητα της Στιγμής, τη συγκατάνευση του Καιρού, προκειμένου το ουράνιο σύμπαν να κατοπτρίσει το γίγνεσθαι της εσωτερικότητας του ανθρώπου —με μία πίστη απορρέουσα από τη συνθήκη της αγάπης— και κλείνει με το αέναο πένθος για την ανεπίστρεπτη αναχώρηση της Αγαπημένης. Οι δύο αυτές συνθήκες έχουν συμβάλλει στην ψυχή του ποιητή. Διανοιγμένος στο σύμπαν των αιθέριων μορφών, ο ποιητής διάγει, μέσα στο πένθος την απουσίας, ένα καθεστώς ατελεύτητης αγάπης «Πώς αλλιώς, αφού αγαπιούνται οι άνθρωποι», «Επειδή σ’ αγαπώ και σ’ αγαπώ», «Πάντα εσύ τ’ αστεράκι και πάντα εγώ το σκοτεινό πλεούμενο / Πάντα εσύ το λιμάνι κι εγώ το φανάρι το δεξιά» και ατέρμονης επίκλησης του Άλλου «Να φωνάζω από σένα και να με χτυπά η φωνή μου», παρότι ο Λόγος του ποιήματος είναι ακόμα πρώιμος για ν' ακουστεί «σε αυτόν τον κόσμο»: «Είναι νωρίς ακόμη μες στον κόσμο αυτόν αγάπη μου / Να μιλώ για σένα και για μένα». Ποιον κόσμο; Τον κόσμο της περατότητας των μορφών και της εμμένειας στην προφάνεια, που δεν αντέχει το οντολογικό βάθος του «για πάντα» και καθιστά αναπότρεπτο το χωρισμό, τη σχάση, τον εκμηδενισμό, το τέλος. Τον κόσμο τον οποίο καλείται να αντιμετωπίσει και να υπερβεί το λευκό της πρωταρχικής αθωότητας, αναλαμβάνοντας τον έλεγχο της συνθήκης της περατότητάς του ποιητικού υποκειμένου, προκειμένου να καταστήσει τη μορφή του οντολογικά αυτόνομη: «Και θα χτυπήσει τον κόσμο η αθωότητα / Με το δριμύ του μαύρου του θανάτου». Πού λαμβάνει χώρα τούτη υπέρβαση; Μέσα στο βλέμμα της ψυχής και το άφθαρτο σύμπαν της φαντασίας του ποιητή - δημιουργού, όπου οι μορφές αναλαμβάνουν και χειρίζονται οι ίδιες το νόημά τους, όπου η ομορφιά αποκαλύπτει την ουσία της: «Ωραιότερη μες στους χρυσούς ατμούς / Η πέτρα η κοφτερή, ωραιότερα / Τα μπλάβα των ισθμών και οι στέγες μες τα κύματα / Ωραιότερες οι αχτίνες όπου δίχως να πατείς περνάς». Όλα αναγεννιούνται εκεί αναβαθμισμένα «ωραία», δηλαδή στο χρόνο τους, μέσα στο ποιητικό βλέμμα, το οποίο καθαίρει στο σύνολό της τη χρονική γεγονότητα, επαναφέροντας τα πράγματα στην καταγωγική τους αίγλη. Και αν ο Λόγος του ποιήματος δοκιμάζει, με την οντολογική του επαναστατικότητα, τις αντοχές και τα όρια αυτού του κόσμου, το Βλέμμα του ποιητή, διεισδύοντας σα «Βότσαλο στο βλεφάρισμα του σκοτεινού βυθού», διαπερνώντας τη διεπιφάνεια περατότητας – απειρότητας, έχει ήδη εισέλθει στη συνθήκη της ελύτειας διαφάνειας, στον ποιητικό, ιδιότυπα μοναχικό «Παράδεισο». Εκεί όπου ο ποιητής, όντας «Μόνος», δεν είναι ποτέ μόνος, είναι πάντα για τον Άλλο («—μ’ ακούς;— για σένα»), μέσα στο παράδοξο της άπειρης δια-χρονίας (το «πάντα») του Άλλου. Ες αεί διαρρηγμένος από τον Άλλο, κατειλημμένος από τον Άλλο, που υπογράφει στη θέση του, στο κάθε ανεπανάληπτο, αέναα ριπτόμενο, πανομοιότυπα μελαγχολικό του βότσαλο. Έστω και ελλειπτικά (ή ελυτικά): με ένα Μονόγραμμα.  

Μαριάννα Δώδου 

Πλάτων, Φαίδρος: ο έρωτας και η γραφή. Αποτυπώματα λευκότητας

  «Ώσπου κάποια στιγμή θα δούμε όλη τη θάλασσα. 

Οι ψυχές  επάνω της θ' αφήνουν μικρούς λευκούς ατμούς»

Ο. Ελύτης, Μαρία Νεφέλη

Το λευκό και οι μετωνυμίες του κατακλύζουν τα οράματα της Ψυχής και του Έρωτα στον πλατωνικό διάλογο Φαίδρος. Η δύναμη του φτερού εμπερικλείει την πεμπτουσία της λευκότητάς τους. Ολόπτερη η Ψυχή στη συνθήκη της τελειότητάς της, πριν από την ενσωμάτωσή της, τρέφεται με τα μακάρια θεάματα των αληθινών όντων, περνώντας κάθε τόσο έξω από την ουράνια αψίδα και ταξιδεύοντας περιφερικά στην πλάτη του ουράνιου θόλου. Σχεδόν θεϊκή. Ονειροπόλα. Θεώμενη με το νου την ανέγγιχτη, άχρωμη και άμορφη ουσία των ειδών – ιδεών. Αιθέρια. Το πλατωνικό φαντασιακό τη συλλαμβάνει ως άρμα, απαρτιζόμενο από τον ηνίοχο και δύο φτερωτά άλογα, ένα λευκό και ένα μαύρο. Το λευκό, το άλογο του συναισθήματος, ευγενικό και όμορφο, στητό, καλοδουλεμένο, με ψηλό αυχένα, συνετό και σεμνό, καθοδηγείται με το λόγο και το παράγγελμα, μη έχοντας ανάγκη από χτυπήματα. Το μαύρο, το άλογο του αισθησιασμού, ανυπότακτο, ασυγκράτητο, δυσκολεύει την ηνιόχηση, τραβώντας την ψυχή προς τα κάτω, ελκυόμενο από τη σαγήνη της ύλης. Τα άλογα των θεϊκών ψυχών είναι και τα δύο ευγενή και το άρμα τους δε σπαράσσεται από τη διττότητα των ανθρώπινων ψυχών.

Ένα βαθύ, αμνημόνευτο παρελθόν αναμνήσεων μυσταγωγικής ομορφιάς εγχαράσσεται στις ψυχές, κάνοντας τους ανθρώπους να ανατρέχουν συχνά σε αυτό, ενθυμούμενοι τη συνθήκη κατά την οποία, αγνοί και ευδαίμονες, ανέγγιχτοι από τη βία του κακού, διατελούσαν μέσα στην αίγλη μιας αρχέγονης λευκότητας: 

«Όμως τότε ήταν ορατή η ομορφιά σε όλη της τη λαμπρότητα, όταν, με τη συνοδεία ενός ευτυχισμένου χορού, ακολουθώντας εμείς μεν το Δία, ενώ άλλοι κάποιον άλλο από τους θεούς, είδαμε το μακάριο όραμα και τελούσαμε τη μυσταγωγία που δίκαια χαρακτηρίζεται ύψιστα μακάρια, αυτήν που γιορτάζαμε με όλο μας το είναι και απρόσβλητοι από τα κακά που μας περίμεναν μετά, ενώ ταυτόχρονα μυούμασταν σε ιερά οράματα που μας παρουσιάζονταν ενιαία, απλά, γαλήνια και μέσα στην πλήρη ευδαιμονία τους, και τα ατενίζαμε μέσα σ’ ένα διαυγές άνοιγμα του φωτός, όντας αγνοί και χωρίς να περιοριζόμαστε από αυτό που τώρα περιφέρουμε ονομάζοντάς το σώμα, και που μέσα του έχουμε δεσμευτεί όπως το στρείδι στο όστρακό του» [Φαίδρος, 250 b,c, μτφρ. Π. Δόικος].

Όταν η έλξη του άρματος, ως συνόλου, από το γήινο στοιχείο επικρατεί, περιορίζοντας την ενατένιση των ουσιών και τροφή της ψυχής, το λευκό του φτερού και της αγνότητας εξασθενεί, επέρχεται η λήθη της ιδανικότητας και το πτέρωμα της ψυχής πέφτει, οδηγώντας την σε ένα μοιραίο κύκλο ενσαρκώσεων – μετενσαρκώσεων, ηδονών και οδύνης. Ωστόσο η δυνατότητα να αφυπνιστεί η ανάμνηση της ιδεώδους Ομορφιάς πάντα καιροφυλακτεί, διανοίγοντας την προοπτική ενός ξεχωριστού τρόπου ζωής∙ αυτής του εραστή, του μυημένου στα μυστήρια της τελειότητας:

«Όσο για την ομορφιά, αυτή […] έλαμπε ανάμεσα σ’ εκείνα τα οράματα∙ και όταν ήρθαμε εδώ, τη βρήκαμε να λάμπει με τη μεγαλύτερη διαύγεια μέσα στην καθαρότερη από τις αισθήσεις μας» [Φαίδρος, 250 d].

Μέσα στην όραση. Διακύβευμα του βλέμματος καθίσταται η αναγνώριση, μέσα στο κάλλος μιας γήινης μορφής, της αντανάκλασης της αρχετυπικής Ομορφιάς, υψωμένης στο βάθρο της αγνότητάς της, προκαλώντας στον εραστή συναισθήματα θάμβους και ιερής φρίκης. Τότε η ψυχή καταλαμβάνεται από τον Έρωτα. Η ποιητική - φιλοσοφική - καλλιτεχνική φαντασία τον συλλαμβάνει επίσης φτερωτό, όπως και την ψυχή, άρα δυνητικό φορέα λευκότητας. Γι’ αυτό και οι αθάνατοι τον αποκαλούν Πτέρωτα, όπως αναφέρουν μερικοί «από τους πλανόδιους ραψωδούς, που τραγουδούν τα ομηρικά έπη». Εμπνέει στους ανθρώπους (μαζί με την αφρο-γέννητη [και άλλη μετωνυμία του λευκού] Αφροδίτη) την τέταρτη έκφανση της θεϊκής μανίας, ως μανίας για το Κάλλος.

Το ερωτικό όραμα θερμαίνει την ψυχή του ηνιόχου (εδώ ο Πλάτων μοιάζει να υπαινίσσεται μία ψυχή μέσα στην ψυχή) γεμίζοντάς την με κεντρίσματα του πόθου, ωστόσο το λευκό άλογο ελέγχει τον εαυτό και δεν ορμά στο αγαπημένο ον. Το μαύρο άλογο αντιθέτως παρασύρει προς τα μπρος τον ηνίοχο και το λευκό άλογο, θυμίζοντάς τους την ομορφιά των ηδονών. Απέναντι στην αστραφτερή όψη του αγαπημένου όντος, ο ηνίοχος επιστρέφει, μέσω της ανάμνησης, στην πρωταρχική φύση της ομορφιάς και τη βλέπει να δεσπόζει πάνω σε ένα βάθρο αγνότητας. Καταλαμβάνεται τότε από τρόμο και δέος, σα να βρίσκεται ενώπιον ενός θεού. Τραβά τα ηνία δυνατά, υποχρεώνοντας τα δύο άλογα να καθίσουν πάνω στους γοφούς τους. Εκθαμβωμένο και γεμάτο ντροπή, το λευκό άλογο διαβρέχει με ιδρώτα όλη την ψυχή. Το μαύρο άλογο συνεχίζει να ορμά και να αφηνιάζει, μέχρι που ματωμένο τιθασεύεται από τον ηνίοχο.

Όντας ένθεος ο ερωτευμένος, στο βαθμό που αφενός είναι κατειλημμένος από τη θεϊκή μανία για το ιδεατό κάλλος αφετέρου αναγνωρίζει στην όψη του ερώμενου προσώπου την αντανάκλαση της μορφής του θεϊκού που του προσιδιάζει, εγκολπώνεται την πεμπτουσία του λευκού: αυτή του πτερωτού έρωτα και της ψυχής που βγάζει νέα φτερά, τρεφόμενης αποκλειστικά από τη θέαση του Κάλλους. Είναι έτοιμος να θυσιάσει στο αγαπημένο ον, όπως θα έκανε ενώπιον ενός ιερού αγάλματος ή ενός θεού.

Από τη μεριά του, το ερώμενο πρόσωπο αντικρίζει καθρεφτισμένο στο βλέμμα του ερωτευμένου την πεμπτουσία της ομορφιάς του, ενώ το ρεύμα του ίμερου που προκαλεί το ερώμενο ον στον εραστή επιστρέφεται στο πρώτο, μέσω των ματιών που από τη φύση τους οδηγούν κατευθείαν στην ψυχή, μετατρέποντας τον έρωτα σε αντέρωτα, ως αντανάκλαση, μέσα στην ψυχή, του έρωτα που εισπράττει το ερώμενο ον από τον εραστή.

Φιλόσοφος, δεινός γόης, μάγος (φαρμακεύς), σοφιστής. Η προσωπογραφία του Έρωτα από τη Διοτίμα στο Συμπόσιο μοιάζει να απεικονίζει τον ίδιο τον Σωκράτη: ούτε πλούσιος, ούτε ωραίος, ούτε θεός ούτε θνητός, δαίμων, δηλαδή βαθιά αντιφατικός. Δίνει ώθηση στη μαντική και στην τέχνη των ιερέων που σχετίζεται με τις θυσίες και τις μυσταγωγίες, τις επωδές, τη μαντεία και τη μαγεία. Όψη φαρμακέα έχει και ο Σωκράτης, το δήγμα του οποίου χύνει το φαρμάκι του βαθιά μέσα στην ψυχή. Ο δαιμονικός του λόγος παρασύρει στη φιλοσοφική μανία και βακχεία. Η φαρμακεία του υφαίνεται γύρω από την αμφισημία του φαρμάκου της γραφής. Το πλατωνικό κείμενο του Φαίδρου παίζει, ερωτοτροπεί, εξυφαίνεται γύρω από τη σαγήνη αυτού του φαρμάκου, εγκολπώνεται ως μάτι – μόσχευμα την ιδιότυπη λευκότητά του, μέσα στη λευκότητα του Έρωτα και της Ψυχής. Υπονομεύοντας την αρχέγονη ονειροφαντασία του υπερουράνιου τόπου με τις οφθαλμαπάτες των κατόπτρων, των ομοιωμάτων και των μιμημάτων της γραφής. Τουλάχιστον αυτό συμβαίνει υπό τη ματιά του Ντερριντά στο Πλάτωνος Φαρμακεία, το πρώτο μέρος της τριλογίας του με τίτλο Η διασπορά [La dissémination]. Σχετικά με τη λευκότητα της γραφής ο γάλλος φιλόσοφος θα μιλήσει εκτενώς στη «Διπλή συνεδρία» του [La double séance] πάνω στην ποιητική του Μαλλαρμέ, στο δεύτερο μέρος της τριλογίας. 

Μαριάννα Δώδου 

Αποσπάσματα ποιημάτων του Μαλλαρμέ με αναφορά στο λευκό

Και η φωνή σου θυμίζοντας βιόλα και κλαβικύμβαλο,
Με μαραμένο δάχτυλο θα πιέσεις άραγε τον κόρφο
Απ’ όπου, σε λευκότητα σιβυλλική, κυλάει η γυναίκα
Για τα χείλη που ο άνεμος του ανέγγιχτου γλαυκού λιμοκτονεί; 

[Από το ποίημα «Δωρεά του Ποιήματος»]

 Η σελήνη μελαγχολούσε. Δακρυσμένα Σεραφείμ

Ονειρευόμενα, με το δοξάρι στα δάχτυλά τους, μέσα στη γαλήνη λουλουδιών
Αέρινων, έσυραν από πένθιμες βιόλες
Λευκούς λυγμούς που γλιστρούσαν πάνω στο γλαυκό των πετάλων.
_Ήταν η ευλογημένη μέρα του πρώτου σου φιλιού.
 
[…]
 
Και μέσα στο απόβραδο, μου φανερώθηκες γελώντας,
Και πίστεψα ότι είδα τη νεράιδα με το φωτεινό΄μαγνάδι
Που κάποτε όταν ήμουν παιδί στο βαθύ ύπνο μου
Ερχόταν, αφήνοντας πάντα από τα μισανοιγμένα χέρια της
Να πέφτουν σα χιόνι λευκά μπουκέτα ευωδιαστών άστρων.
 

[Από το ποίημα «Όραμα»]

 
Η σάρκα είναι μελαγχολική, αλίμονο! και διάβασα όλα τα βιβλία.
Να φύγεις! Εκεί κάτω να φύγεις! Νιώθω πως τα πουλιά μεθούν
Να βρίσκονται ανάμεσα στον άγνωστο αφρό και τους ουρανούς!
Τίποτα, ούτε οι κήποι οι παλιοί που καθρεφτίζονται στα μάτια
Δε θα κρατήσουν αυτή την καρδιά που στη θάλασσα βουτά 
Ω νύχτες! Ούτε το έρημο φως της λάμπας μου
Πάνω στο άγραφο χαρτί που αντιστέκεται η λευκότητά του
Και ούτε η νέα γυναίκα που το βρέφος της βυζαίνει.
Θα φύγω! Πλοίο εσύ, που το κατάρτι σου ζυγίζεις
Σήκωσε την άγκυρα για έναν τόπο εξωτικό!

[Από το ποίημα «Θαλασσινή αύρα»]

 Τίποτα, αυτός ο αφρός, ο στίχος ο παρθένος
Να μην προδιαγράψει παρά το κύπελλο∙
Έτσι μακριά πνίγεται ένα πλήθος
Σειρήνων ανάποδα χειροδεμένων.
 
[…]
Ύφαλος, άστρο, μοναξιά
Δεν έχει σημασία ό,τι και να στοίχησε 
Η λευκή του ιστίου μας μέριμνα.

[Από το ποίημα «Χαιρετισμός»]

Μετάφραση αποσπασμάτων: Μαριάννα Δώδου

IΙΙ. Ντερριντά - Μαλλαρμέ, η διπλή συνεδρία (Μέρος Β): το λευκό και η πτύχωση

Η «πτύχωση» και το «λευκό» αναγνωρίζονται από τους μελετητές του Μαλλαρμέ ως δύο θεματικές με ανεξάντλητη πολυσημία. Για τον Ντερριντά ωστόσο, η «πτύχωση» και το «λευκό» (όπως και ο «υμένας») δε δύνανται να θεματοποιηθούν, ανθίστανται στον ορισμό και τη νοηματοδότηση, αποτελώντας «στίγματα» [marques] που στίζουν και ανα-στιγματίζουν αδιάλειπτα, και των οποίων η πολυσημία εκπτύσσεται και συμπτύσσεται μέσα στην κίνηση μιας βεντάλιας. Η ανάγνωση της μαλλαρμεϊκής «βεντάλιας» δεν περιορίζεται, κατά το γάλλο φιλόσοφο, στον εντοπισμό της διασποράς των (άπειρων) συμβεβηκότων της (φτερούγα, χαρτί, ιστίο, πτύχωση, χορεύτρια, κ.ο.κ.), αλλά στη διαπίστωση ότι η βεντάλια ανα-στιγματίζει τον εαυτό της: εγγράφει μεν το εμπειρικό αντικείμενο που υποτίθεται ότι αναγνωρίζεται πίσω από το όνομά της, ανοιγοκλείνει επιπλέον τον εαυτό της μέσα σε όλες τις σημασιολογικές ενότητες που λειτουργούν ως μετωνυμίες, μεταφορές, αναλογίες της, κυρίως όμως εγγράφει την κίνηση και τη δομή της βεντάλιας ως κειμένου, μεσοδιαστήματος, πτύχωσης ή υμένα ανάμεσα σε όλες τις παραπάνω νοηματικές εν-τυπώσεις, εντέλει ως γραφής, που θέτει τις τελευταίες μεταξύ τους σε σχέσεις διαφοράς ή ομοίωσης.

Κατά τον ίδιο τρόπο το μαλλαρμεϊκό «λευκό» εισάγει το λευκό ως λευκό ανάμεσα στις πολλαπλές σημασίες των «λευκών», ως υμένα που τις ενώνει και τις διαφοροποιεί μέσα στη σημασιολογική σειρά των «λευκών». Από αυτή την άποψη, το λευκό είναι η άπειρη ολότητα της πολυσημικής σειράς των «λευκών» και επιπλέον η βεντάλια, ο τόπος γραφής όπου παράγεται αυτή η ολότητα (το λευκό της σελίδας της γραφής ή το λευκό του περιθωρίου). Αυτό το επιπλέον, δεν είναι ούτε ένα επιπλέον νόημα, ούτε η υπερβατολογική ρίζα της σειράς, ούτε το θεμελιώδες σημαίνον ή σημαινόμενο της σειράς, αλλά έχει πάντα ένα αντιπρόσωπό του στη σειρά (ένα σημαίνον χωρίς σημαινόμενο, όπως αυτό της λευκής σελίδας). Έτσι το «λευκό» στίζει κάθε λευκό, την παρθενικότητα, την ψυχρότητα, το χιόνι, το ιστίο, το φτερό, τον κύκνο, τον αφρό, το χαρτί, κ.ο.κ., και επιπλέον (στίζει) το λευκό που επιτρέπει το στίγμα, διασφαλίζοντας το χώρο υποδοχής και παραγωγής του. Το δεύτερο λευκό λειτουργεί ως «αναπλήρωμα», στο βαθμό που δύναται ανά πάσα στιγμή να προστεθεί ή να αποσπαστεί από τη σημασιολογική σειρά-αλυσίδα, της οποίας κάθε σημαίνον αναδιπλώνεται μέσα στη γωνία αυτού του ανα-στίγματος. Το «αναπληρωματικό» λευκό δεν υπεισέρχεται μόνο στην πολυσημική σειρά των «λευκών», αλλά και ανάμεσα στα σημεία κάθε σημασιολογικής σειράς, όπως επίσης και ανάμεσα σε όλες τις σημασιολογικές σειρές, επιτρέποντας σε κάθε σειρά να ανοιγοκλείνει. 

Έτσι εκλαμβανόμενο, το λευκό πάντα πτυχώνεται, έχει ως στίγμα του την πτύχωση. Η σημειολογική, μεταφορική και θεματική συνάφεια ανάμεσα στο περιεχόμενο «λευκό» και το περιεχόμενο «κενό» (υπό την έννοια του μεσοδιαστήματος, του ενδιάμεσου) έχει ως αποτέλεσμα κάθε πλήρως νοήματος λευκό της σημασιολογικής σειράς να αποτελεί σχήμα λόγου του λευκού «κενού» και αντίστροφα. Η διασπορά των λευκών παράγει μία δομή τροπολογική, η οποία κινείται άπειρα πάνω στον εαυτό της, μέσω ενός πλεονάσματος μετωνυμίας ή μεταφοράς και, καθιστώντας τα πάντα μετωνυμίες και μεταφορές, καταργεί τη διάκριση μεταξύ κύριας σημασίας και μεταφοράς, μέρους και όλου. Η κατάργηση αυτή οφείλεται στο ότι το λευκό λευκαίνεται, στο βαθμό που πτυχώνεται: είτε στίζοντας με ένα στίγμα (χιόνι, κύκνος, παρθενικότητα, χαρτί, κλπ.) είτε αποσύροντας το στίγμα του (ως κενό, ενδιαμεσότητα, μεσοδιάστημα, διάστιχο κλπ.), ανα-στίζει τον εαυτό του, αφήνει το στίγμα του δύο φορές. Πτυχώνεται γύρω από αυτό το παράξενο όριο, όντας ταυτόχρονα η εσωτερικότητα και η εξωτερικότητα του εαυτού του, η περιπλοκή εκείνη όπου το αναπληρωματικό σημάδι του λευκού (το α-σημαντικό κενό) εφαρμόζεται πάνω στην ολότητα των (πλήρους σημασίας) λευκών, πτυχώνοντας τον εαυτό του ως ιστίο, ύφασμα ή κείμενο. Τίποτε δεν προηγείται αυτής της εφαρμογής, κατά συνέπεια δε δύναται να υπάρξει ποτέ Λευκό με κεφαλαίο λάμδα, ούτε θεολογία του Κειμένου.

Η πτύχωση του λευκού συνιστά ταυτόχρονα την παρθενικότητα και αυτό που την παραβιάζει, παραμένοντας, ως κείμενο, μη αναγώγιμη σε καμία από τις δύο παραπάνω σημασίες. Αυτή η λειτουργία της πτύχωσης του λευκού, που παραβιάζει την παρθενικότητα την οποία στίζει, ανιχνεύεται στο μαλλαρμεϊκό κείμενο: «το μηχάνημα διπλώματος […] πρόσωπο-με-πρόσωπο με το μεγάλο τυπωμένο χαρτί», η «παρεμβολή του διπλώματος ή του ρυθμού, αρχική αιτία που ένα κλειστό φύλλο εμπερικλείει ένα μυστικό, η σιωπή κατοικεί σε αυτο», «η αναδίπλωση του χαρτιού και το από κάτω που εγκαθιστά, η διάσπαρτη σκιά σε μαύρους χαρακτήρες», «η παρθενική αναδίπλωση του βιβλίου […] ευάλωτα απαραβίαστη», πριν από «την εισβολή ενός όπλου ή χαρτοκόπτη, για να εγκαθιδρύσει την κατάκτηση της ιδιοκτησίας», πριν από «την απόπειρα που ολοκληρώνεται», «Η παρθενική αναδίπλωση του βιβλίου, ακόμα, έτοιμη για μία θυσία της οποίας αιμορράγησε η κόκκινη τομή των αρχαίων τόμων», «Να με, στην πραγματική περίπτωση, που εγώ ο ίδιος, μπροστά στα φυλλάδια προς ανάγνωση μετά την τρέχουσα χρήση, κραδαίνω ένα μαχαίρι, σα μάγειρας που έσφαξε τα πουλερικά». Πριν από την εισβολή του χαρτοκόπτη, η πτύχωση διαιρεί η ίδια τον εαυτό της, διατηρώντας ωστόσο την παρθενικότητά της ανέπαφη, αυτή που έτεινε απέναντι στο χαρτοκόπτη: «Οι πτυχώσεις θα διαιωνίζουν ένα στίγμα, ανέπαφο, κατάλληλο για να ανοίγει κανείς, να κλείνει το φύλλο, ανάλογα με τον κύριό του». Αιωνίως η παραβίαση θα έχει ήδη λάβει χώρα χωρίς να έχει ποτέ καταφέρει να διεισδύσει, καθώς λαμβάνει χώρα πάντα σε μία πτύχωση ενός ιστίου όπου καταργείται κάθε πραγματικότητα.

Στην ποιητική του Μαλλαρμέ, το λευκό του μεσοδιαστήματος της γραφής που προστίθεται στη σημασιολογική αλυσίδα των «λευκών», αναλαμβάνεται από τα σημαίνοντα του λευκού καμβά ή ιστίου, του πτυχωμένου υφάσματος, της επιφάνειας όπου εναποτίθεται κάθε σημάδι, της σελίδας του χαρτιού όπου τρέχει η πένα ή το φτερό: «Η τόσο παλιά θριαμβική μεταρσίωσή μας του γρίφου, / Ιερογλυφικά των οποίων εξυμνείται η χιλιάδα / για να απλώσουν της φτερούγας ένα οικείο ρίγος», «η λευκή δοκιμασία του καμβά μας», «η ευτελής λευκότητα των παραπετασμάτων», «Έψαλλε, κάποτε, ασυνάρτητη, σημείο / Αξιοθρήνητο! την κλίνη σε φύλλα περγαμηνής, / τέτοια υφή απομόνωσης δεν έχει το λινό! δίχως στων ονείρων τις πτυχές το γριμόριο της αγάπης / Ούτε τον πένθιμο θόλο με το έρημο μουαρέ», «Το ωραίο βιβλίο του φαντάσματός του / τάφος και σάβανο μαζί / δονείται από αθανασία / τόμος / για να απλωθεί για έναν μόνο», «Η λάμψη της ρομφαίας / ή λευκός σκεπτόμενος, έχει τα άμφια, […] Ντάντε, στην πικροδάφνη, σε ένα σάβανο διπλώνεται / Ένα σάβανο…», «Εσείς φύλλα παγωμένου χαρτιού / Εξυμνείστε με ως μουσικό / Για την ευσυνείδητη ψυχή του Ζιντ». Λευκό επί λευκού, το λευκό βάφεται από το αναπληρωματικό λευκό ενός λευκού που πλεονάζει, που εγγράφεται, που μαυρίζει από τον εαυτό του, λευκού χωρίς λευκό, που μετατοπίζεται άπειρα στο περιθώριο, που καθιστά ορατά τα «λευκά», που ανατέλλει τυφλώνοντάς μας μέχρι θανάτου, δηλαδή αφανιζόμενο. Μέσα στην αναδίπλωση του λευκού πάνω στο λευκό, το λευκό βάφεται μόνο του, δημιουργείται από μόνο του στον εαυτό του, απλώνοντας στο άπειρο το δικό του άχρωμο, πάντα αόρατο βάθος. Σημάδι πάνω σε σημάδι, κείμενο μέσα στο κείμενο, περιθώριο μέσα στο σημάδι, το ένα μέσα στο άλλο άπειρα επαναλαμβανόμενο: η άβυσσος είναι μαύρη και λευκή μέσα στο τετράγωνο της γραφής, ασπρίζοντας μέσα στην διασπορά του έργου μιας ζαριάς: «Όταν ακόμα και ριγμένη μέσα στις αιώνιες συνθήκες του βάθους ενός ναυαγίου η Άβυσσος ασπρισμένη απλώνεται αγριεμένη» (Μαλλαρμέ, Μία ζαριά ποτέ δε θα καταργήσει το τυχαίο). 

Μαριάννα Δώδου

Βιβλιογραφία: Jacques Derrida, La dissémination, Éditions du Seil, 1972

ΙΙ. Ντερριντά - Μαλλαρμέ, η διπλή συνεδρία (Μέρος Α): το λευκό και η μίμηση

Στο κείμενό του «Το Μυστήριο στα γράμματα» ο Μαλλαρμέ αναφέρεται σε ένα φανταστικό βιβλίο, το οποίο, ανοιγμένο, εκθέτει στο βλέμμα του αναγνώστη, πάνω στις δύο αντικριστές σελίδες του, μία απόλυτα λευκή, κενή, σιωπηλή επιφάνεια, σαν έναν καθρέφτη που καλεί κάποιον να κατοπτριστεί μέσα του: την παρουσία του αναγνώστη, ο οποίος θα εγγράψει στις σελίδες αυτές λέξεις που δε γράφηκαν ποτέ. «Παρθενικότητα η οποία, στη μοναξιά της, απέναντι στη διαφάνεια του κατάλληλου βλέμματος, μοιάζει η ίδια διαιρεμένη από μόνη της στα δύο αποσπάσματα της λευκότητάς της, γαμήλια τεκμήρια της Ιδέας. Ο μουσικός σκοπός, το τραγούδι πίσω από το κείμενο, που σε προκαλεί να το μαντέψεις, εμφανίζεται σε αυτό με τη μορφή ενός αόρατου ανθυλλίου ή μιας αόρατης βινιέτας». Η ανάγνωση παρουσιάζεται ως επικύρωση του λευκού που εγκαινιάζει τη σελίδα ενός κειμένου – κατόπτρου.

Μέσω του πεζού ποιήματος «Μιμική», ο Μαλλαρμέ μας εισάγει, κατά τον Ντερριντά, σε έναν κειμενικό λαβύρινθο καλυμμένο με κάτοπτρα. «Η σκηνή δεν εξεικονίζει παρά την ιδέα, ποτέ μία ενεργή πράξη»: απορρίπτοντας την εκδοχή ενός μαλλαρμεϊκού ιδεαλισμού, ο γάλλος φιλόσοφος υποστηρίζει ότι η γραφή των χειρονομιών του Μίμου (την οποία ο Μαλλαρμέ αντιμετωπίζει πάντα ως μία ιερογλυφική εγγραφή) δε μιμείται τίποτε, δε συναρτάται από κανένα λόγο, καμία ρηματική τάξη, κανένα λιμπρέτο. Το πρόσωπο του Μίμου, αυτό καθαυτό χλωμό και επιπλέον βαμμένο λευκό, λευκό επί λευκού, εγκαινιάζει τη λευκή σελίδα που είναι ο ίδιος, πάνω στην οποία εγγράφεται ο εαυτός του με τις χειρονομίες και τα παιχνίδια της φυσιογνωμίας του. Σελίδα και πένα, ύλη και μορφή, παθητικός και ενεργητικός, ο Πιερότος είναι ταυτόχρονα ο συγγραφέας και το υλικό του μιμοδράματός του.

Η μιμική του Μαλλαρμέ αναδεικνύει, σύμφωνα με τον Ντερριντά, ένα ομοίωμα που δεν αναδιπλασιάζει τίποτε το οποίο να μην είναι ήδη διπλό, συνιστώντας έναν καθρέφτη του καθρέφτη, ο οποίος εμπεριέχει μία δυάδα: τον μίμο και το φάντασμα (για το λόγο αυτό η λειτουργία του μίμου στο ποίημα εμφανίζεται ως ένας αέναος υπαινιγμός χωρίς αναφορά, που δε σπάζει τον καθρέφτη). Η σκηνή εξεικονίζει τη σκηνή, τον εαυτό της. Η ιδεατότητα της ιδέας, την οποία η μιμική του Μαλλαρμέ θέτει επί σκηνής, καθιστά ορατό το μη-ον, το επέκεινα της ουσίας, φωτίζοντας το κενό διάστημα ως λευκό, ως άγραφη σελίδα, ως διάστιχο. Το κείμενο ενός υμένα. Ο υμένας, από τον οποίο, σύμφωνα με το ποίημα, εκπορεύεται το Όνειρο, αποτελεί, κατά τον Ντερριντά, συγκροτητικό στοιχείο της ποιητικής του Μαλλαρμέ. Ο υμένας λαμβάνει χώρα στο «ανάμεσα στα δύο» όπου συγχωνεύονται οι διαφορές ανάμεσα στην αναμονή και την εκπλήρωση, την απόσταση και τη μη-απόσταση, την εσωτερικότητα και την εξωτερικότητα, το κενό σημαίνον και το πλήρες σημαινόμενο, την αναπαράσταση και το αναπαριστώμενο, το προτερόχρονο και το υστερόχρονο. Χάρη στη συγχώνευση που τελεί ο υμένας, εγγράφονται σε αυτόν διαφορές μη απαρτιζόμενες από καθορισμένους πόλους, από ανεξάρτητους και αντιστρέψιμους όρους, μη δυνάμενες να εγχρονιστούν στο κέντρο μιας παρουσίας. Τα παιχνίδια της φυσιογνωμίας και οι νευματικές κινήσεις του μίμου δεν είναι ποτέ παρόντα στον εαυτό τους, στο μέτρο που διαρκώς παραπέμπουν, αναπαριστούν, υπαινίσσονται, χωρίς ωστόσο ποτέ να αναπαριστούν κάτι που υπήρξε κάποτε ή που θα μπορούσε να καταστεί παρόν. Μέσα σε αυτή την κατάσταση οντολογικής εκκρεμότητας, μένει μόνο το Όνειρο, ταυτόχρονα ανάμνηση και προσδοκία, χωρίς να ταυτίζεται ούτε με το ένα ούτε με το άλλο, καθαρό μέσο —ενδιάμεσο, αιθέρας— μυθοπλασίας, γραφή του ονείρου χωρίς αληθοφάνεια, αλήθεια ή ψέμα, γραφή του ίχνους.

Η υμένας, υμήν, συνδέεται, βάσει ετυμολογίας, από τον Ντερριντά με το ύφος, δηλαδή την ύφανση και τον ύμνο (οι λέξεις ύφος και ύμνος εμφανίζονται επίσης ετυμολογικά συνδεδεμένες μεταξύ τους, καθώς ο ύμνος σήμαινε αρχικά υφάδι ενός τραγουδιού, και κατ’ επέκταση άσμα νυφικό, υμέναιο, με χαρακτηριστική την έκφραση υφαίνω ύμνο, π.χ. στον Βακχυλίδη, ωδή 5, στίχοι 9-10:  ἦ σὺν Χαρίτεσσι βαθυζώνοις ὑφάνας ὕμνον). Τα νήματα του υφάσματος του υμένα στην ποιητική του Μαλλαρμέ θα πρέπει να συνδεθούν, κατά τον Ντερριντά, με τις γάζες, τα ιστία, τους καμβάδες, τους ιστούς, τα υφαντά, τα μουαρέ, τις φτερούγες, τα φτερά, τις κουρτίνες, τις βεντάλιες και τις υφασμάτινες πτυχώσεις, που συγκροτούν το μαλλαρμεϊκό corpus. Ο υμένας, το πέπλο, ο καθρέφτης δε διαρρηγνύονται ποτέ πραγματικά παρά μόνο φαντασιακά στη σκηνή του Μαλλαρμέ, όπου τίποτα δε λαμβάνει ενεργά χώρα και όλα είναι ομοιώματα (ο θάνατος, η αυτοκτονία, ο έρωτας), όλα τελούν στην εκκρεμότητα μεταξύ διαπέρασης και μη-διαπέρασης, στην απόλυτη δυνητικότητα. Πάνω στον ποιητικό υμένα αυτής της παιγνιώδους εκκρεμότητας ανατρέπονται όλες οι οντολογίες, τα φιλοσοφήματα, οι διαλεκτικές. Ο μαλλαρμεϊκός παιγνιώδης υπαινιγμός το μόνο που υπαινίσσεται είναι τον εαυτό του να υπαινίσσεται, υφαίνοντας τον υμένα – κείμενό του.

Το κείμενο του Μαλλαρμέ, πτυχωμένο, παίζει μία διπλή σκηνή, δύο απολύτως διαφορετικών τόπων, χωρισμένων μεταξύ τους μόνο με ένα πέπλο, ταυτόχρονα τραβηγμένο και μη τραβηγμένο. Η Μιμική περιγράφει μία σκηνή της γραφής μέσα σε μία σκηνή της γραφής: ο μίμος μιμείται μία γραφή-υμένα, την ίδια στιγμή που εγγράφεται ο ίδιος μέσα σε μία γραφή. Όλα κατοπτρίζονται μέσα στο ομοίωμα «ανάγνωσης – γραφής» αυτής της σκηνής. Ο Μαλλαρμέ γράφει τη Μιμική αναγιγνώσκοντας το λιμπρέτο που γράφει ο Μίμος, ο οποίος αναγιγνώσκει τη μιμική που γράφει ο ίδιος με τις χειρονομίες του, για να γράψει το λιμπρέτο. Αυτή η αέναη εναλλαγή ρόλων αναγνώστη – συγγραφέα αποτυπώνεται στη φράση: «Λιγότερο από χίλιες γραμμές, ο ρόλος, (αυτός) που τον διαβάζει, αμέσως καταλαβαίνει τους κανόνες, σα να βρίσκεται μπροστά στο σανίδι, ταπεινός τους εκπρόσωπος». Επιλέξαμε να μεταφράσουμε την αντωνυμία «qui», ως «(αυτός) που» διατηρώντας τη διττή δυνατότητα ανάγνωσης που επισημαίνει ο Ντερριντά: «le role, qui le lit». Ποιος διαβάζει ποιον; Η αναμενόμενη εκδοχή, την οποία δείχνει να υπαγορεύει το γλωσσικό ένστικτο, είναι η εξής: ο οποιασδήποτε (qui = quiconque) τον διαβάζει (τον = το ρόλο), αμέσως καταλαβαίνει τους κανόνες. Ωστόσο τίποτα δεν εμποδίζει να υφίσταται και η εξής δυνατότητα ανάγνωσης: ο ρόλος, ο οποίος (qui, αναφορ. αντωνυμία) (τον) διαβάζει (τον = τον Πιερότο), αμέσως καταλαμβάνει τους κανόνες (comprendre: καταλαβαίνω και καταλαμβάνω). Σημειώνεται ότι η δεύτερη, (συνειδητά ή ασυνείδητα) αμφίσημη σύνταξη αποτελεί την τρίτη γραφή της φράσης από τον Μαλλαρμέ. Η σύλληψη του ρόλου επί σκηνής, στη θέση είτε του συγγραφέα είτε του θεατή-αναγνώστη, σε μία συνεχή εναλλαγή ρόλων, δικαιώνει σε κάθε περίπτωση τη διεισδυτική ντερριντιανή ανάγνωση. 

Μαριάννα Δώδου

Βιβλιογραφία: Jacques Derrida, La dissémination, Éditions du Seil, 1972

Ι. Στεφάν Μαλλαρμέ, Μιμική

Στεφάν Μαλλαρμέ

 Μιμική^*

Η σιωπή, μόνη πολυτέλεια μετά τις ρίμες, της οποίας το νόημα μία ορχήστρα, με το χρυσάφι της, τα στοχαστικά και δειλινά της αγγίγματα, δεν κάνει άλλο από το να το εξισώνει με μία σκοτωμένη ωδή και που εναπόκειται στον ποιητή η πρόκληση να το μεταφράσει! Η σιωπή στα απομεσήμερα της μουσικής∙ την ανακαλύπτω, με ικανοποίηση, επίσης, απέναντι στην πάντοτε πρωτότυπη επανεμφάνιση του Πιερότου ή του συγκινητικού και εκλεπτυσμένου μίμου Πωλ Μαργκερίτ.

Έτσι έχει αυτός ο ΠΙΕΡΟΤΟΣ ΔΟΛΟΦΟΝΟΣ ΤΗΣ ΓΥΝΑΙΚΑΣ ΤΟΥ, συντεθειμένος και συνταγμένος από τον ίδιο, ένας σιωπηλός μονόλογος, που το φάντασμα, λευκό σα μια σελίδα που δε γράφηκε ακόμα, κυριαρχεί, τόσο μέσω του προσώπου όσο και μέσω των χειρονομιών, ολοκληρωτικά στην ψυχή του. Μία δίνη απλοϊκών ή νεογέννητων επιχειρημάτων αναδύεται, που απολαμβάνει να συλλαμβάνει κανείς με βεβαιότητα: η αισθητική του ύφους πιο κοντά στις αρχές από οτιδήποτε άλλο! Τίποτε σε αυτή την περιοχή του καπρίτσιου που να ανταγωνίζεται το απλοποιητικό άμεσο ένστικτο… Τούτο: «Η σκηνή δεν εξεικονίζει παρά την ιδέα, ποτέ μία ενεργή πράξη, σε έναν υμένα (από όπου ξεχύνεται το Όνειρο), φαύλο αλλά ιερό, ανάμεσα στον πόθο και την εκπλήρωση, τη διείσδυση και την ανάμνησή της: εδώ προσπερνώντας, εκεί αναπολώντας, στο μέλλον, στο παρελθόν, πίσω από μια επίπλαστη εμφάνιση του παρόντος. Έτσι λειτουργεί ο Μίμος, του οποίου το παιχνίδι περιορίζεται σε έναν αέναο υπαινιγμό χωρίς να σπάσει τον καθρέφτη: εγκαθιστά, έτσι, ένα μέσο, καθαρό, μυθοπλασίας». Λιγότερο από χίλιες γραμμές, ο ρόλος, (αυτός) που τον διαβάζει, αμέσως καταλαβαίνει τους κανόνες, σα να βρίσκεται μπροστά στο σανίδι, ταπεινός τους εκπρόσωπος. Έκπληξη, συνοδεύοντας το τέχνασμα μιας σημειογραφίας συναισθημάτων μέσω φράσεων που δεν προφέρθηκαν ποτέ —που, στη μοναδική περίπτωση, ίσως, με αυθεντικότητα, ανάμεσα στα φύλλα και το βλέμμα βασιλεύει ακόμα μία σιωπή, προϋπόθεση και απόλαυση της ανάγνωσης. 

Μετάφραση: Μαριάννα Δώδου 

^*  Ο Μαλλαρμέ γράφει το ποίημα «Μιμική» έχοντας στα χέρια του τη δεύτερη έκδοση του λιμπρέτου ενός μιμοδράματος, το οποίο γράφτηκε από τον ίδιο τον Μίμο που το εκτέλεσε, ονόματι Πωλ Μαργκερίτ, εκ των υστέρων, μετά την παράσταση. Το λιμπρέτο, επιχειρεί να μεταγράψει με λέξεις τη σιωπηλή και αμιγώς νοηματική γλώσσα του σώματος: ο Μίμος – Πιερότος αναμιμνήσκεται επί σκηνής το σχεδιασμό και την εκτέλεση της δολοφονίας της άπιστης γυναίκας του Κολομπίνας, αναπαριστώντας τα στο παρόν. Η δολοφονία έλαβε χώρα αναίμακτα: ο άντρας έδεσε στο κρεβάτι τη γυναίκα του και τις γαργάλησε τις πατούσες, μέχρι που αυτή πέθανε από τα γέλια. Ο Μίμος υποδύεται εναλλασσόμενα και τους δύο ρόλους, ως ανδρόγυνος. Μετά την αναπαράσταση του θανάτου της Κολομπίνας, ο Πιερότος καταλαμβάνεται ο ίδιος από το μαρτύριο του γαργαλητού και πεθαίνει – αυτοκτονεί κατά τον ίδιο τρόπο, μπροστά στο πορτρέτο της γυναίκας του, στα πόδια του θύματός του, που εμφανίζεται να ζωντανεύει γελώντας ακράτητα. Το λιμπρέτο παραπέμπει σε σχετική θεματική του Θεόφιλου Γκωτιέ με άμεση αναφορά στην Comedia dell’arte.   

Λευκογραφώντας

λευκο-γρᾰφέω, μέλ. -ήσω (γράφω), χρωματίζω με λευκό χρώμα πάνω σε σκούρα επιφάνεια, σε Αριστ., Liddell and Scott, Λεξικό της Αρχαίας Ελληνικής Γλώσσας

Αριστοτέλης, Περί Ποιητικής, VI 15, 1450b:

 «ἀρχὴ μὲν οὖν καὶ οἷον ψυχὴ ὁ μῦθος τῆς τραγῳδίας, δεύτερον δὲ τὰ ἤθη (παραπλήσιον γάρ ἐστιν καὶ ἐπὶ τῆς γραφικῆς· εἰ γάρ τις ἐναλείψειε τοῖς καλλίστοις φαρμάκοις χύδην, οὐκ ἂν ὁμοίως εὐφράνειεν καὶ λευκογραφήσας εἰκόνα)·».

 Μετάφραση Λυπουρλή:

 «Βάση λοιπόν και κάτι σαν ψυχή της τραγωδίας είναι ο μύθος· μετά έρχονται τα ήθη. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και στη ζωγραφική: Αν μέσα σε ιχνογραφημένο σχέδιο απλώσει κανείς ανάκατα τα πιο ωραία χρώματα, δεν θα προκαλέσει τόση ευχαρίστηση όση αν ζωγραφίσει ένα απλό σχέδιο πάνω σε άσπρο φόντο».

 Μετάφραση Συκουτρή:

 «Λοιπόν αρχή μεν και τρόπον τινά ψυχή της τραγωδίας είναι ο μύθος, δεύτερον δε τα ήθη. Διότι παρόμοιον τι συμβαίνει και επί της ζωγραφικής: εάν δηλαδή αλείψη κανείς τον πίνακα με τα κάλλιστα χρώματα ανακατωτά, δεν θα τέρψη ομοίως, όπως εάν σχεδιογραφήση επί (απλού) λευκού κάποιαν εικόνα».

 Σχολιασμός Συκουτρή:

 «Με το λευκογραφήσας εννοεί το λεγόμενον chiaroscuro, το οποίο συνήθιζε μεταξύ άλλων και ο Παράσιος (Πλίνιος 35,68). […] Ότι αυτή είναι η σημασία της λέξεως λευκογραφείν (επί λευκού γράφειν, όχι δια λευκού χρώματος) αποδεικνύει και ένα χωρίον του Φιλόστρατου (Βίος Απολλωνίου 2,22), όπου θεωρείται όχι κατώτερον από την πολύχρωμον ζωγραφικήν, από απόψεως τέχνης, το άνευ χρώματος (γράφειν), ὃ δή σκιᾶς τε ξύγκειται του φωτός∙ το ονομάζει λευκῇ τῇ γραμμῇ γράφειν».

 Η άποψη του Winckelman:

 «Φαίνεται ότι ο Αριστοτέλης θέλησε να χαρακτηρίσει τους πίνακες που υλοποιούνται πάνω σε λευκό χρώμα με τη λέξη ΛΕΥΚΟΓΡΑΦΕΙΝ. Ο φιλόσοφος λέει ότι οι τραγωδίες, στις οποίες δεν επιδιώχθηκε η μεταβολή του χαρακτήρα των παθών, ή στις οποίες αυτό έγινε χωρίς επιτυχία, πρέπει να ειδωθούν όπως εκείνοι οι πίνακες, οι οποίοι υπολείπονται έκφρασης και οι οποίοι, παρά την ομορφιά των χρωμάτων που εφαρμόστηκαν από το ζωγράφο, δεν αγγίζουν περισσότερο το θεατή από εκείνους τους πίνακες που είναι αποκλειστικά υλοποιημένοι πάνω στο λευκό: ΛΕΥΚΟΓΡΑΦΗΣΑΣ ΕΙΚΟΝΑ. Ίσως θέλησε με αυτό να σκιαγραφήσει τον Ζεύξη, ο οποίος συνήθιζε να ζωγραφίζει με αυτό μόνο το χρώμα, όπως επισημάναμε παραπάνω, και ο οποίος δεν προσέδωσε ποτέ έκφραση ή ΗΘΟΣ στις μορφές του, όπως το παρατήρησε ο φιλόσοφός μας αλλού», Johann Joachim Winckelman, Histoire de l’ art chez les anciens.

 Σε κάθε περίπτωση το λευκογραφείν, είτε ως λευκή ιχνογράφηση είτε ως ιχνογράφηση πάνω στο λευκό (ακόμη και ως επίθεση λευκού πάνω στο λευκό), μας προ(σ)καλεί να ανοιχτούμε στην παράξενη αμφισημία του: αποδεχόμαστε εν λευκώ την πρόκληση.